News Paper Interviews

Article Published in DailyMirror on 07 Dec 2009

Reality is more dramatic than drama: Rajitha.

Sri Lanka Dec. 7 — Rajitha Dissanayake has done it again. Seven years ago his play ‘Weeraya Merila’ bagged most of the top awards at the 2002 National Drama festival – and come 2009 – his latest production ‘Apahu Herenna Behe’ (No Return), did the same.

The play, which juxtaposes politically sensitive issues with personal ones, has to date completed 49 shows and sparked much public debate. It has, to a large extent, achieved Rajitha’s goal of social discourse through drama (a dying art in today’s lounge-room media culture).

With the awards for ‘Best Play’, ‘Best Director’, ‘Best Actor’ (Saumya Liyanage), Best Supporting Actress’ (Jayani Senanayake), ‘Best Stage Management’ (Ruwan Malith) and second place for ‘Best Script’ under his belt , Rajitha can look forward to more full houses as ‘Apahu Herenna Behe’ continues to tour. Its 50th performance will be at the Lionel Wendt on 30th January 2010 – as part of the Neelan Thiruchelvam memorial performance.

Rajitha was motivated to write ‘Apahu Herenna Behe’ during his term as a visiting scholar at the Ballstate University in the US in 2006. He used this period to watch as many plays as possible – both in the university and on Broadway. “During this time I began to feel that news and information is distributed to the public from a certain central powerbase. In this process, many stories are lost, hidden from the public eye, or not reported at all” says Rajitha. This was particularly evident in the western media’s reportage of the Afghan and Iraqi wars – and Rajitha began to feel that the same could be said of the Sri Lankan situation as well.

// “In the Sri Lankan civil war too, I realised that the centre manipulates news and information, and hides facts from the public. So in writing the script, I made the protagonist a character that opposes this process”, he adds. However, being the good writer that he is, Rajitha did not simplify the protagonist’s role by making him a one dimensional ‘holier than thou’ character. Conflict creates drama. And the protagonist is a man who grapples with deep personal conflict. While crusading for the public’s right to information on national issues, he in turn hides information from his wife – that of a close friendship (relationship?) with another woman. “This is the dilemma I wanted to create. Can one fight the system for the public’s right to information on national issues, and then hide personal information from one’s own wife?” asks Rajitha, with a wry smile.

The script is multi-layered. While dealing with the main issue of the ‘right to information’, it also deals with a system that uses and discards people with scant regard for their feelings or rights. Everyone is a victim in this process. Even the ones who seeming·ly brandish  power and position.

But the theme and storyline along are insufficient to make a good drama script . “It was important for me to maintain the artistic element of this play. I feel the text saw me develop as a writer – especially in terms of character development. The behaviour of my characters is essentially a reaction to the socio-political culture they face in engaging, or even clashing, with the system” says Rajitha.

One of Rajitha’s main concerns is to prevent a drop in the quality of the performance as familiarity with the play grows. “I spend a lot of time working with the actors. We keep searching for new meaning to the characters, and try and make each performance more perfect than the one before. I don’t want the life and energy of the play to drop as we perform more shows”. Rajitha has always worked with the best in the trade. The cast of ‘Apahu Herenna Behe’ consists of well known names like Saumya Liyanage, W. Jayasiri, Jayani Senanayake and Dharmapriya Dias.

“As a director, the main challenge is to keep developing the text and form of the play with each show. Developing the central themes and characterization is vital in this regard. The relationships, struggles and discussions of the characters must be reanalysed and given new meaning” emphasizes Rajitha.

“We live in a society now where reality is more dramatic than drama. In the future, dramatists will have to experiment with different styles and forms of theatre to draw audiences. The challenge is to do drama ‘for the people”, he adds.Rajitha feels that people today find it hard to define their goals and roles in society. “People lack direction, and often react to situations violently”. This is because people’s lives are in a constant collision course with the economy, media, advertising and consumerism. “As artistes we have a responsibility to make people think about this situation. The mainstream media ignores it. Therefore artistes must fill the void. This is not an easy task”.

One area where Rajitha and his ‘Freedom Theatre Group’ have tackled this situation quite effectively is in the university system. Local universities are, unfortunately, notorious for their lack of tolerance. Opposing political or ideological views are often met with hostility and violence from the student body. But Rajitha has, in a small way, managed to encourage healthy debate and disagreement in universities through his plays.

Performances in universities are often followed up by discussion sessions with the students and cast, says Rajitha. “Students come and freely express their views. Some agree with us, some don’t. It’s a very fulfilling experience for all. We consider their reading and interpretation of our plays to be very important”.

The discrepancy in drama and politics as a vehicle of creating social discourse, Rajitha says, is a matter of discipline. Politics is an undisciplined medium, where violence and chaos is the norm. Drama on the other hand, requires discipline on the part of the performer as well as the audience. A culture of tolerance and discipline engulfs drama, and this naturally spills over to discourse and debate arising from it. “This is where the role of drama is important in addressing social issues and making people think in a healthy proactive manner”, says Rajitha.

There were many people who helped make ‘Apahu Herenna Behe’ a success, says Rajitha. Apart from his dedicated cast and crew Rajitha would also like to thank Dr. Liyanage Amarakeerthi, Prof. Nihal Perera and Hashini Haputhanthri for their support and guidance.

Article Published in Nation Paper on 17 Dec 2009


මෙරට වේදිකාවේ ස්‌වතන්ත්‍ර නිර්මාණකරුවන් වෙත් නම් ඒ අතළොස්‌සකි. ඒ අතරිනුත් රාජිත දිසානායක, ස්‌වතන්ත්‍ර නිර්මාණකරුවකු ලෙස ඉහළ පෞරුෂයක්‌ ගොඩනඟාගත් නාට්‍යවේදියකු ලෙස හැඳින්වීම පිළිබඳ විවාදයක්‌ නැත. මෙවර රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේදී හොඳම නාට්‍ය, හොඳම අධ්‍යක්‍ෂණය, හොඳම නළුවා, හොඳම සහාය නිළිය, හොඳම වේදිකා පරිපාලනය හා හොඳම රචනය (දෙවැනි ස්‌ථානය) යන ඇගයීම් ලබාගැනීමෙන් ඔහු ඒ බව ශපථ කර ඇත. වටමඬලට රාජිතට අප ආරාධනා කළේ ඒ පිළිබඳ වැඩිදුරටත් කතාබහ කරන්නටයි. මෙය ඒ සාකච්ඡාවේ පෙළගැස්‌මයි.

ප්‍රශ්නය – ඔබ, අප වසන සමාජයේ විවිධ සංචලනයන් පිළිබඳ අවධානයෙන් සිටිනවා වගේම ඒවා ඉතා සියුම්ව අධ්‍යයනය කරන බව ඔබේ නිර්මාණවලින් පැහැදිලි වෙනවා. “ආපහු හැරෙන්න බැහැ” නාට්‍ය එහි තවත් පියවරක්‌.

පිළිතුර – මේ සමාජයේ ජීවත් වන පුද්ගලයෙක්‌ ලෙස අවට සිදුවන දේ සහ ඒ සම්බන්ධයෙන් අප තුළ හටගන්නා සිතුවිලි, හැඟීම්, අදහස්‌ ප්‍රකාශ කරන්න ඉතා ප්‍රබල මාධ්‍යයක්‌ ලෙස වේදිකා නාට්‍යයෙහි පවතින ශක්‍යතාව මම විශ්වාස කරනවා. මෑත දශක ගැන බැලුවොත් අපි නාට්‍යයට අවතීර්ණ වෙන්නේම අපේ ජීවිතවල විශාල කම්පනයක්‌ ඇතිවුණු අවධියක. ඒ 1988-89 කාලය. උසස්‌ පෙළ පාසල් ශිෂ්‍යයන් ලෙස එතෙක්‌ අපේ සමාජය අත් නොවිඳි දරුණු සමාජ ෙ€දයන් එනම් රාජ්‍ය මර්දනය වගේම ඊට එරෙහිව ගොඩනැඟි තත්ත්වයන් ද වුණා. එදා ඝාතනය සුලභ දෙයක්‌ බවට පත්වුණා. සමාජය තුළ එදා බැඳි කහට අදටත් අඩු වැඩි වශයෙන් පවතිනවා. ඒත් එක්‌කම මෑතකදී අපේ රටේ උච්ඡතම අවස්‌ථාවට පත්ව නිමාව දුටු යුද තත්ත්වය ඇතුළේ තිබුණු ස්‌වභාවය, ආර්ථික ක්‍රියාවලිය තුළ සිදු වූ වෙනස, එම ආර්ථික ක්‍රියාවලිය සමඟම මිනිසුන්ගේ පරිභෝජනය වෙනස්‌ වීමෙන් පුරුෂාර්ථවලට සිදු වූ හානිය යන කාරණා එක්‌ක යහපත් සමාජයක්‌ පිළිබඳ තිබූ අපේක්‍ෂාවන් බිඳවැටීම වැනි බොහෝ කාරණා අත්දකින්න අපට ලැබුණා. මේ කාරණා ඔස්‌සේ අප තුළ ඇති කළ වේදනාව, කනස්‌සල්ල, විරෝධය කිසියම් විදිහකට අනෙකුත් පුද්ගලයන් සමඟ බෙදාගන්නට දරන උත්සාහයයි “ආපහු හැරෙන්න බැහැ” නාට්‍ය දක්‌වා එන්නේ.

ප්‍රශ්නය – නාට්‍ය සඳහා ඔබ භාවිත කරන්නේ ස්‌වාභාවික රංග රීතිය. මෙය යුරෝපය පුරා ද ප්‍රබල රංග රීතියක්‌. ඔබේ තෝරා ගැනීමට විශේෂ හේතුවක්‌ තිබෙනවාද?

පිළිතුර – කුඩා කල පටන් නාට්‍ය බලන කෙනෙක්‌ විදිහට මා නැරඹූ බොහෝ නාට්‍යවල තිබූ ආරූඪ රංගනයෙහි කිසියම් ව්‍යාජයක්‌ මට දැනෙන්න ගත්තා. බොහෝම උස්‌ හඬින් කෑගහන, බෙරිහන් දෙන එකයි නාට්‍ය රංගනය කියන්නේ කියලා තහවුරු වෙලා තිබුණේ. පාසල් නාට්‍ය කරන කාලේ අපිත් ඔය ක්‍රමය යොදාගත්තා. නමුත් අපට දැනෙන්න ගත්තා මෙහි යම් ව්‍යාජයක්‌ තිබෙන බව. මූලික වශයෙන් අප පළ කරන දෙබසට එහා මිනිස්‌ හැසිරීම තුළ මතු කළ හැකි අරුත් සියුම්ව සන්නිවේදනය කරන්න, ඒ ඒ අවස්‌ථාවල යම් චරිතයක්‌ හැසිරෙන ස්‌වභාවය නළුවා තුළින් මතු කරන්නට අපට අවශ්‍ය වුණා. එය දීර්ඝ අභ්‍යාසයක්‌. ඒ සඳහා කැපවුණු යම් සිතීමක්‌ සහිත නළු පිරිසකුත් ඒකරාශි කරගන්න මට අවස්‌ථාව ලැබුණා. ඒ රංගන අභ්‍යාසයේ කිසියම් උච්ඡතම අවස්‌ථාවක්‌ තමයි “සිහින හොරු අරං” සහ “ආපහු හැරෙන්න බැහැ” නාට්‍ය. නමුත් තවමත් අපට විශාල අභියෝග තිබෙනවා. සෞම්‍ය හොඳම නළුවා වුණත් අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක්‌ හා නළුවෙක්‌ ලෙස තවමත් අප අතර සංවාදයක්‌ තිබෙනවා. ඒ ඒ අවස්‌ථාවන්වල නළු කාර්යය තවත් තීව්‍ර කරන්නේ කොහොමද කියා අප සංවාද කරනවා. සෞම්‍ය වගේම අනෙක්‌ නළු පිරිසත් ඒ උත්සාහය තුළ සිටිනවා. ආරූඪ රංගනයකට වඩා යම් චරිතයක්‌ සියුම්ව ඉස්‌මතු කිරීම. කියන දෙබස ඉක්‌මවන අරුතක්‌ චරිතයට ගෙනඒම. කිසියම් අභ්‍යාසයක්‌ තුළ, පුහුණුවක්‌ තුළ, විනයක්‌ තුළ කළ යුතු දෙයක්‌. ඒ උත්සාහය අප දරනවා. එම උත්සාහයේ ප්‍රතිඵල ප්‍රේක්‍ෂකාගාරය තුළින් ලැබෙමින් තිබෙනවා. අද වෙනකොට ඇගයුම් මණ්‌ඩලවලදී පවා ඉතා ඉහළින් ඇගයීමට ලක්‌ වෙනවා. ඒ පිළිබඳ යම් සතුටක්‌ තිබෙනවා.

ප්‍රශ්නය – ඔබ මත පළ කරන්නේ ස්‌වාභාවික රංග රීතිය හැර අනෙකුත් රීතීන් නාට්‍ය ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා නුසුදුසු බවටද?

පිළිතුර – පසුගිය අවුරුදු තුනක කාලය පුරා මට වාසනාව ලැබුණා ලෝකයේ විවිධ රටවල නාට්‍ය දැකගන්න. ඉන්දියාවේ “බහරත් නාට්‍ය මහෝත්සව”වල නාට්‍ය නරඹන්න මට දෙවරක්‌ අවස්‌ථාව ලැබුණා. එහිදී නාට්‍ය තිහ හතළිහක ප්‍රමාණයක්‌ නැරඹුවා. ඉන්දියාවේ විවිධ ප්‍රාන්තවල විවිධ භාෂාවලින් නිර්මාණය වූ නාට්‍ය ඒ අතර වුණා. ජර්මනියේදී වගේම දීර්ඝ කාලයක්‌ අමෙරිකාවේ බ්‍රොaඩ්වේ රඟහලේත් විශ්වවිද්‍යාලවලත් නාට්‍ය බොහෝ ප්‍රමාණයක්‌ නැරඹීමට අවස්‌ථාව ලැබුණා. විශේෂයෙන් විශ්වවිද්‍යාලවල නළු පුහුණු කාර්ය නිරීක්‍ෂණයට අවස්‌ථාව ලැබුණා. ඇත්තෙන්ම ප්‍රශස්‌ථ රංගනයක්‌ ඇතිකරගන්න නම් ප්‍රශස්‌ථ රංගනයන් නැරඹිය යුතුයි. නළු පුහුණු කාර්යය කොයිතරම් වගකිවයුතු කාර්යයක්‌ ද යන්න තේරුම් ගන්න පුළුවන් වෙන්නේ එය විධිමත්ව අධ්‍යයනය කරනු ලබන පරිසරයකට ඇතුළු වූ විටයි.

විශේෂයෙන්ම ආශාව හා උනන්දුව මත පමණක්‌ නිරත වෙන්න පුළුවන් කලාවක්‌ නොවේ නාට්‍ය කලාව, අනෙක්‌ සෙසු කලාවනුත් එහෙමයි. දැනුම සහ අධ්‍යයනය අත්‍යවශ්‍යයි. අධ්‍යයන හා අභ්‍යාස නැතිව පියානෝ වාදකයකු වෙන්න බැහැ වගේම අධ්‍යයනය හා අභ්‍යාසය නැතිව නළුවෙක්‌ හෝ නාට්‍ය නිෂ්පාදකවරයෙක්‌ වෙන්නත් බැහැ. මේ නිසා අපි දකින දේවලින් එහාට රංග කලාව භාවිත කරන්නේ කොහොමද කියන එක ගැන තව බොහෝ මානයන්ට විවෘත වෙන්න ඕනෑ.

අමෙරිකාවේදී ඇතැම් නාට්‍ය නැරඹූ විට මට සතුටක්‌ ඇති වුණා. අපි මේ භාවිත කරන රංග සම්ප්‍රදායයේ ඉහළ වර්ධනයක්‌ නේද අද ලෝකයේ ඇතැම් නාට්‍යවලට භාවිත වෙන්නේ කියා. විශේෂයෙන් ජර්මනියේදී නැරඹූ නාට්‍ය ගැන කතා කළොත් ඒ ඒ නාට්‍ය පෙළට අනුව ඒ ඒ නාට්‍යකරුවා දක්‌වන නාට්‍යමය රංගනය වෙනස්‌. වෙනස්‌ ධාරාවල නාට්‍යවලදී නළුවා වේදිකාව තුළ නිරූපණය කරන විධික්‍රම වෙනස්‌. අධ්‍යක්‍ෂවරයාගෙන් අධ්‍යක්‍ෂවරයාට, නාට්‍යයෙන් නාට්‍යයට නළු කාර්ය වෙනස්‌ වෙනවා. විශේෂයෙන් අමෙරිකාවේ බොහෝ නාට්‍යවල ඉතාමත් සියුම් ලෙස නළුවන් චරිත නිරූපණයේ යෙදෙන අවස්‌ථා තිබෙනවා. හැබැයි ඊට ගැලපෙන ලෙස රඟහලත්, ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයත් සැකසී තිබෙනවා.

ඉතාම සීමිත ප්‍රේක්‍ෂක පිරිසකට තුන්පැත්තකින් සිට නැරඹීමට අවස්‌ථාව තිබෙනවා. අපි එබඳු ඉතා සියුම් රංගනයන් අපේ වේදිකාවල ඉදිරිපත් කළොත් එය සාර්ථක වන්නේ නෑ. හේතුව පසු පෙළෙහි සිටින ප්‍රේක්‍ෂකයන්ට එය හසුවෙන්නේ නෑ. උදාහරණයක්‌ ලෙස අපි ලයනල් වෙන්ඩ්ට්‌ රංග ශාලාවේදී කරන සමහර රංග භාවිතාවන්, උත්සාහයන් එපරිද්දෙන්ම ඵල දරන්නේ නෑ ඇතැම් පිට පළාත් ශාලාවල රඟදක්‌වන විට. මේ නිසා අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක්‌ ලෙස මට මේ නළුවන්ව එබඳු සියුම් රංගනයන්ට යොමුකරන්න මේ ප්‍රායෝගික තත්ත්වයන් විසින් ඉඩ ලබාදෙන්නේ නෑ. මෙබඳු සියුම් චරිත නිරූපණයන් අත්හරින නාට්‍ය තිබෙනවා. ඒවා සාර්ථක වූ අවස්‌ථාත් තිබෙනවා. අධ්‍යක්‍ෂවරයා හා නාට්‍ය පෙළ අනුවයි එය තීන්දු වන්නේ. අප විසින් කරන නාට්‍ය රචනාවලට, වඩා යෝග්‍ය වන රූපණ ක්‍රම පිළිබඳවයි අප මේ අභ්‍යාස කරමින් සිටින්නේ. අනිවාර්යයෙන් මීට වඩා වෙනස්‌ රංග රීතියකට අධ්‍යක්‍ෂවරයකුට යොමුවෙන්න පුළුවන්. එසේ යොමුවෙලා සාර්ථක වූ අවස්‌ථාත් තිබෙනවා.

ප්‍රශ්නය – ඔබේ නාට්‍යවල මතුපිටින් සරල බව හාස්‍ය රඳවාගනිමින් යටිතලයෙන් ගැඹුරු අර්ථයක්‌ රැගෙන යනවා?

පිළිතුර – මගේ පොඩි පුතා ගුණ කෑම කන්නේ නැහැයි කියලා අප් නෝනා නිතර කරදර වෙනවා. නමුත් කොච්චර ගුණයි කියලා කිව්වත් ඔහුට කෑමට රසයක්‌ තියෙන්න එපෑ. අම්මා කොච්චර කරදර උනත් වැඩක්‌ නෑ. ඒක දරුවට රසවත් නැත්නම්. ඒ වගේ තමයි කලා කෘතියක්‌ වින්දනාත්මක වෙන්න ඕනෑ. ඕනෑම වචනයක්‌ කියන අවස්‌ථාව අනුව, කියන විදිහ අනුව යටි අරුතක්‌ මතු වෙනවා. අපි එදිනෙදා දකින බොහෝම සුලභ සරල සිදුවීම් අවස්‌ථායි මගේ නාට්‍ය තුළත් තිබෙන්නේ. ක්‍රිකට්‌ ගැන වුවත් කතා කරනවා. නමුත් එය යෙදෙන අවස්‌ථාව සහ එය ඊළඟ අවස්‌ථාවට සම්බන්ධ වන ආකාරය හරහා යටි අරුත් මතු කිරීමට පෙළ රචකයෙක්‌ ලෙස මා උත්සාහ කරනවා. එය රචකයකු ලෙස කාලයක්‌ තිස්‌සේ අභ්‍යාස කරමින් කරන කාර්යයක්‌. විශේෂයෙන් ආපහුq හැරෙන්න බැහැ නාට්‍යයේ ප්‍රධාන කතාවට යටින් ඉස්‌මතු නොකරන කතා කීපයක්‌ ගලා යනවා. ඒ වගේම වේදිකාවට නොකැඳවන සමහර චරිතයන් හා තත්ත්වයන් තිබෙනවා. සමහර ප්‍රේක්‍ෂකයකුට ඒවා ඉතාම ඉහළින් ඉස්‌මතු වෙනවා. සමහර ප්‍රේක්‍ෂකයකුට ඉස්‌මතු වන්නේ නෑ. එයයි කලා කෘතියක ස්‌වභාවය.

මගේ නාට්‍යය විවිධ අයට විවිධ ප්‍රවේශයන් ඔස්‌සේ අර්ථ ගන්වන්න පුළුවන්. ප්‍රධාන භූමිකාව එක්‌ක මූලිකව බැඳෙන අය ඉන්නවා. තව අයෙක්‌ ප්‍රධාන චරිතය හා ගැටෙන අනෙකුත් චරිත ඔස්‌සේ තමන්ගේ මූලික අර්ථගැන්වීම කරන්න පුළුවන්. සරල රේ‚යව ගලා යැමක්‌ නොවී ඊට එහා ගිය චරිත එක්‌ක ගොඩනැඟෙන යටි අරුත් සැකසිය හැකි රචනාවක්‌ කළ හැකි නම් ඒ තුළ අරුත් සම්පාදනය වැඩියි. නමුත් අපේ සමහර අය බොහෝම සම්භාව්‍ය හෝ කලාත්මක කරවා ගැනීමේ අරමුණින් තමන්ගේ කෘතිවලට, බාහිරින් තවරන සීරියස්‌ ගතිය මම ඉවත් කරනවා. ඒත් මා පවසන දේ වඩාත් අරුත් ගන්වන්න වෙනත් සෞන්දර්යාත්මක තැවරීම් කරන්න මම පසුබට වන්නේ නෑ. උදාහරණයක්‌ ලෙස “සිහින හොරු අරං” නාට්‍යයට කැලිප්සෝ වාදක මණ්‌ඩලයක්‌ එක්‌ කළා. ජනප්‍රිය ආරේ ගීතයක්‌ ගායනා කරනවා. වීරයා මැරිලා නාට්‍යයේදී ඒකට ගැලපෙන ඉලෙක්‌ට්‍රොනික සංගීතයක්‌ භාවිත කරනවා. ඇත්තටම එය කරන්නේ වැඩි ප්‍රේක්‍ෂක පිරිසක්‌ ආකර්ෂණය කරන්න. එක්‌ අතකට මේ නාට්‍යවල දේශපාලනමය, සමාජමය යටි අරුත් තේරුම් ගන්න බැරි ප්‍රේක්‍ෂකයකුට පවා නාට්‍යයත් එක්‌ක බැඳෙන්න ඉඩක්‌ හදලා තියෙනවා. මේ සියල්ල කරන්නේ නාට්‍ය පවතින්නේ හුදකලාව, තනිව නොවන බව තේරුම් අරන්. යම් නළු නිළි සමූහයක්‌ යම් ප්‍රේක්‍ෂක සමූහයක්‌ ඉදිරියේ සජීවීව රZඟදක්‌වන විටයි නාට්‍යය පවතින්නේ. අප ඉදිරියේ ඉන්න ප්‍රේක්‍ෂකයා කවුද කියන කාරණය අපි දැනන් ඉන්න ඕනේ. විවිධ වයස්‌ මට්‌ටම්වල විවිධ ප්‍රේක්‍ෂක පිරිසක්‌ අප ඉදිරියේ ඉන්නේ. එවිට වැඩි දෙනකුට මේ නාට්‍යයේ වැඩි අරුත් සන්නිවේදනයක්‌ ඇති වෙන්න නම් ඔවුන්ගේ අවධානය ගන්න ඕනෑ.

එය මේ මොහොතේ නාට්‍යකරුවන් හමුවේ තිබෙන අභියෝගයක්‌. එය අපේ රටට පමණක්‌ සීමා වී නෑ. අද මිනිස්‌සුන්ට තිබෙන විනෝදාශ්වාද අවස්‌ථා වැඩියි. එබඳු පසුබිමක ප්‍රේක්‍ෂකයකු රඟහලකට ආ පසු අවධානය රඳවා ගැනීම කියන කාරණය අභියෝගයක්‌. එහිදී අරුත් සම්පාදනය මුඛ්‍ය කාරණයක්‌ ලෙස මා විශ්වාස කරනවා. ඒ එක්‌කම එය වින්දනාත්මක කාර්යයක්‌ විය යුතුයි යන්නත් ඒ හා සමානවම විශ්වාස කරනවා. මගේ මුල් නාට්‍යවලදී මගේ ප්‍රකාශනය ගැනම පමණයි මං හිතුවේ. නමුත් මේ වෙනකොට ප්‍රේක්‍ෂකාගාරය දෙස ඊට වඩා පුළුල්ව බැලිය යුතු බව මා විශ්වාස කරනවා.

ප්‍රශ්නය – ස්‌වතන්ත්‍ර නාට්‍ය නිර්මාණකරුවකු ලෙස ඔබ අද පෞරුෂයක්‌ ගොඩනඟාගෙන සිටිනවා. ස්‌වතන්ත්‍ර නාට්‍ය කරන බොහෝම අතළොස්‌සයි ක්‍ෂේත්‍රයේ සිටින්නේ.

පිළිතුර – මේ සමාජය තුළ අප අත්විඳින විවිධ කාරණා ගත් විට ඒවා නාට්‍යවලට හසුකර ගන්නේ කොහොමද කියන අභියෝගය අපට තිබෙනවා. අපේ සමාජය නිරූපණය කරන්න යුරෝපයේ හරි අමෙරිකාවේ හරි රචනා අවශ්‍ය නොවන බවයි මගේ විශ්වාසය. ඒ රටවල සම්භාවනාවට පාත්‍ර වුණු නාට්‍ය අපේ වේදිකාව තුළ රඟදැක්‌වීම නුසුදුසුයි කියා ඉන් අදහස්‌ වන්නේ නෑ. ලෝකයේ කොයි නාට්‍යකරුවනුත් වේදිකාවට ගෙන එන්න උත්සාහ ගන්නේ සමකාලීන සමාජය තුළ තමන් අත්දකින අත්දැකීම්. රචකයකු ලෙස ඒ උත්සාහය සඳහා වන අභියෝගය බාරගෙන කැපවෙන්නේ නැතිව පරිවර්තන නාට්‍ය මත යෑපෙනවා නම් එය නුසුදුසුයි. මට ඇමෙරිකාවේ බෝල්ස්‌ටේට්‌ විශ්ව විද්‍යාලයේ ආරාධිත විද්‍යාර්ථියකු ලෙස වසරකට අධික කාලයක්‌ කටයුතු කරන්න ලැබුණා. මේ කාලයේදී මගේ “සිහින හොරු අරං” සහ “මට වෙඩිතියන්නැද්ද” නාට්‍ය දෙකක ඉංග්‍රීසි පරිවර්තන කියවන්නට ලැබුණු එහි අධ්‍යයන අංශවල මහාචාර්යවරු හා ශිෂ්‍යයන් ඉතා උනන්දුවෙන් ඒ ගැන කතා කළා. මට හිතෙනවා කිසියම් විදිහකට ඉදිරි කාලයේදී මේ නාට්‍ය දෙක හා ආපහු හැරෙන්න බැහැ නාට්‍ය ඉන්දියාවේ සහ තවත් රටවල් කීපයක ප්‍රදර්ශනය කරන්න ලැබේවි කියා. ඒ සඳහා මට ආරාධනා ලැබී තිබෙනවා.

නමුත් නාට්‍ය රචනයට බොහෝ කාලයක්‌ වැය කරලා, විශාල අභ්‍යාසයක නිරත විය යුතු නිසා වැඩි දෙනෙක්‌ ඊට මැලිකමක්‌ දක්‌වනවා. ඊටත් වඩා එහි ආර්ථික ප්‍රතිලාභ ඉතාමත් අවමයි. එසේ වුවත් නාට්‍ය රචනය හරහා ලබන වින්දනය නිසාත්, ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක්‌ ලෙස එහි ප්‍රබල බව නිසාත් දීර්ඝ කාලයක්‌ තිස්‌සේ මා තවමත් නාට්‍ය රචනයේ නිරත වී සිටිනවා.

ප්‍රශ්නය – නාට්‍ය නිර්මාණයේදී රූපණය ඉතා ප්‍රබල විෂයක්‌. එසේaම නළු නිළියන් භාවිතයේදී ඔබ ප්‍රශස්‌ථ අධ්‍යක්‍ෂවරයකු බව ඔප්පු කර තිබෙනවා?

පිළිතුර – අධ්‍යක්‍ෂවරයාගෙන්, අධ්‍යක්‍ෂවරයාට රූපණ භාවිතය වෙනස්‌. මා ඉල්ලා සිටින රූපණ විධික්‍රම පිළිබඳ පිළිගැනීමක්‌ තිබෙන ඒ පිළිබඳ අධ්‍යයන කරන පිරිසක්‌ නළුවන් ලෙස කැඳවා ගැනීමට මා උත්සාහ කරනවා. රූපණය පිළිබඳ අධ්‍යයනය කිරීම නාට්‍යයක සාර්ථකත්වයට ඉතා වැදගත්. ඒ වාගේම නළු කාර්යය විනයක්‌ සහිතව කෙරෙන කටයුත්තක්‌. පුහුණුව තුළදී හා රංගනය තුළදී මා එය ඉතා වැදගත් කොට සලකනවා.මෙය සරල නැහැ. වෙහෙසකර වින්දනාත්මක කටයුත්තක්‌. නමුත් අපේ රටේ නළුවන් තුළ ඔය කියන අවශ්‍යතාව ගොඩ නංවන්න ප්‍රමාණවත් ප්‍රතිලාභ නැහැ. ඔවුන් තුළ තිබෙන කැපවීම මතම පමණයි එය සිද්ධ වෙන්නේ. ඒ අනුව ඔවුන්ගෙන් නාට්‍යයට ඉහළ දායකත්වයක්‌ ඉහළ කැපවීමක්‌ ඉල්ලා සිටින්න සිදුවන විට එය කොයි තරම් සාධාරණ ද කියා හිතන්න වෙනවා. උදේ ටෙලි නාට්‍යයක රඟපාලා, හවස වේදිකා නාට්‍යයක රඟපාලා, රෑට චිත්‍රපටයක රඟපෑමට යන තත්ත්වයක්‌ හමුවේ නළුවකුගේ රංගනය ගුණාත්මකව පවත්වා ගැනීම පහසු නෑ. නළුවා අධික ලෙස වෙහෙස වූ විට ඔහුගේ ශක්‍යතාව හීන වෙනවා. මෙවැනි අභියෝගයන්ට මුහුණ දෙමින් යන්නේ කොහොමද කියන ගැටලුව ඇති වෙනවා. නමුත් අප එය යම්තාක්‌ දුරට ජයගෙන ඇති බව ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයේ ප්‍රතිචාරවලින් පැහැදිලි වෙනවා.

නාට්‍යයක ඉහළ ගුණාත්මක රංගනය සහ නිෂ්පාදන තත්ත්වය හැම දර්ශනයකම පවත්වා ගැනීම සරල නෑ. පහසු නෑ. නළුවා පෙර දවසේ අත්වින්ඳ වෙහෙස හා ඔහුගේ මානසික තත්ත්වය ආදී බොහෝ දේ බලපානවා නැවත නාට්‍ය ජීවමාන කරන විට. ඒ මෙන්ම නාට්‍ය දිගු කාලීනව කරගෙන යද්දී නළුවා වෙනත් වෙනත් නිර්මාණ සමඟ පවත්වන නව සබඳකම්, ජීවිතේ පෞද්ගලිකව සිදුවන කාරණා පවා මේ රංගනයට සාධනීය ලෙස හා නිශේධනීය ලෙස බලපානවා. මේ නිසා අධ්‍යක්‍ෂවරයකු ලෙස තමන්ගේ කාර්ය පුහුණුවලින් පසු නිම වෙන්නේ නෑ. හැම දර්ශනයක්‌ තුළම වර්ධනය වන දේ රඳවා ගන්නත් අනෙක්‌ අඩුපාඩු වළක්‌වා ගන්නත් නළුවා සමඟ සමීප සබඳතාවක්‌ පවත්වා ගන්න සිදුවෙනවා.

ප්‍රශ්නය – ආපහු හැරෙන්න බැහැ. නාට්‍යයේ වේදිකා පරිපාලනය නාට්‍යයේ අඛණ්‌ඩතාව බිඳ නොවැටී පවත්වා ගැනීම විශේෂ කාරණයක්‌. එය වඩාත් කතාබහට ලක්‌වුණා. ඒ වගේම වේදිකා පරිපාලකවරයා අධ්‍යක්‍ෂවරයා ඉක්‌මවා යන සමස්‌ත දැනුමකින් යුතු පුද්ගලයකු විය යුතුයි. ඒ පිළිබඳ ඔබේ අදහස?

පිළිතුර – ගෙදරක අම්මාගේ භූමිකාවයි වේදිකා පරිපාලකවරයා නාට්‍යයක ඉදිරිපත් කරන්නේ. අම්මා ගෙදර කලින්ම අවදි වෙලා අන්තිමට නින්දට යනවා. අම්මා නිතර හැම දරුවකු පිටුපසිනුත්a සිටිනවා. ඒ වගේ නළු කාර්ය පිටුපසිනුත් සමස්‌ත නාට්‍ය පිටිපසිනුත් සිටින්නේ වේදිකා පරිපාලකවරයා. අපේ රටේ වේදිකා පරිපාලනයට දැනුවත් භාවයකින් යුතු පිරිස එක්‌ වන්නේ ඉතාමත් අඩුවෙන්. පවුලක සාර්ථකත්වයට අම්මා විශාල පදනමක්‌ වුවත් ඇතැම් පවුල්වල ඒ අම්මාට විශාල පිළිගැනීමක්‌ ඇති නොවනවා වගේ වේදිකා පරිපාලකවරයාටත් එබඳු පිළිගැනීමක්‌ නැති වෙලා තිබෙනවා. නමුත් අපේ නාට්‍ය කණ්‌ඩායම තුළදී වේදිකා පරිපාලකවරුන්ගේ දායකත්වය අගය කෙරෙනවා. ඔවුන්ගේ කාර්ය කැපවෙලා කරන්න අවශ්‍ය පසුබිම සකසා දී තිබෙනවා. “ආපහු හැරෙන්න බැහැ” නාට්‍යයේ ප්‍රධාන වේදිකා පරිපාලකවරයා ලෙස කටයුතු කළේ මලිත් පීරිස්‌ සහ හේවගේ බන්දුල ඇතුළු කණ්‌ඩායමක්‌. සමස්‌ත නාට්‍යයේ ගුණය නොබිඳී පැවතීම සඳහා වේදිකා පරිපාලක පිරිස නළු පිරිසගෙන් වෙන් කර නැහැ. නළුවනුත් තමන්ගේ රංග කාර්යය නිම වූ පසු වේදිකාව වෙනස්‌ කිරීමට පරිපාලකවරුන් සමඟ එක්‌වෙනවා. ඒ සම්බන්ධය ඉතා හොඳින් මුසුවීම නිසායි ඔබ කී ලෙස ආපසු හැරෙන්න බැහැ නාට්‍යයේ අඛණ්‌ඩතාව බිඳ නොවැටී වේදිකා පරිපාලනය ඉතා මැනවින් සිදුවන්නේ. මා නළුවන්ගෙන් ඉල්ලා සිටින දෙයක්‌ නළු කාර්යයට අමතරව නාට්‍යයේ අනෙකුත් කාර්යයන් සොයන බලන ලෙස. ඇඳුමක්‌ අන්දලා කොණ්‌ඩෙත් පීරලා පාටත් තවරලා ගෙනල්ලා හිටවලා තියලා නාට්‍ය ආරම්භ කරනවාට වඩා පෙර සූදානම අවශ්‍යයි. පෙර සූදානම හුදෙක්‌ චරිතය සඳහා පමණක්‌ නොවේ. නාට්‍යයේ අනෙකුත් කාර්යයන්ටත් ඉඩ ඇති පරිදි සම්බන්ධ වීමයි.

ප්‍රශ්නය – අපි සමස්‌ත නාට්‍ය ක්‍ෂේත්‍රය දෙසට හැරෙමු. තවමත් අපට නාට්‍ය සාහිත්‍යයක්‌ නැහැ. ඒ පිළිබඳ සංවාදයක්‌ නැහැ. ප්‍රධාන වශයෙන් නාට්‍ය පිළිබඳ ගුණාත්මක විචාරයක්‌ නැහැ. එය ක්‍ෂේත්‍රයේ වර්ධනයට බාධාවක්‌ නොවේද?

පිළිතුර – විචාරය නැති වෙන්නට ප්‍රධාන හේතුවක්‌ තමයි Aචරසජස්‌එe එහෙමත් නැත්නම් අගය කිරීම කියන ගුණය අපේ සමාජයෙන් බොහෝ විට බැහැර වී තිබීම. යම් කෘතියක්‌ අගය කරන විට ඒ හරහා කර්තෘට යම් වටිනාකමක්‌ හිමිවෙනවා. ඒ හිමිවීම ලබා දෙන්න තිබෙන අකමැත්ත, ලෝභකම සහ ඒ දැනුම ඇති පුද්ගලයන් කලා විචාරයේ යෙදීම හරහා ඔවුන් ලබන ප්‍රතිලාභය අවම වීමත් මීට හේතුවක්‌. ඒ වගේම විචාරයට යම් දැනුවත්භාවයකින්, අධ්‍යයනයකින්, ප්‍රවේශ නොවුණොත් විචාරකයාගේ හිස්‌කම ප්‍රකාශයට පත් වෙනවා. දැනුවත්භාවය ඇති හුඟ දෙනකුට තමන්ට විශාල මිලක්‌ හෝ පිළිගැනීමක්‌ නොලැබෙන නිසා කෘතියකට හෝ පුද්ගලයකුට පිළිගැනීමක්‌ දෙන්න මුදිතාවක්‌ නැහැ. තමන්ට ගෞරවය, පිළිගැනීම නොලැබීමේ වේදනාවෙන් ආතුර වුණු කලා සමාජයකුයි අපට තිබෙන්නේ. නමුත් ප්‍රේක්‍ෂකයා ඊට වඩා වෙනස්‌. ඔවුන් ඉතා ආදරණීයවයි කෘතියක්‌ දිහා බලන්නේ.

සිනමා විචාරයට බොහෝ පිරිසක්‌ ඉදිරිපත් වෙනවා දකින්න පුළුවන්. ඊට ප්‍රධාන හේතුව සිනමාවේ තිබෙන දිස්‌නය විය හැකියි. බොහෝම පහසු වැඩක්‌ විදිහටත් සිනමා විචාරය කරනවා. මොකද කතාව ආපහු ලියන්න පුළුවන් නේ. නමුත් වේදිකා නාට්‍යවල කතාව ආපහු ලියනවාට වඩා රංගනයන්, යටි අරුත් මානව සබඳතා ඉස්‌මතු කරලා කතා කරන්න කිසියම් ආකාරයක දැනුවත් භාවයක්‌ අවශ්‍යයි. ඒ වගේම අපේ රටේ නාට්‍ය සාහිත්‍යයට තිබෙන ඉඩකඩ අඩුයි. ඇමරිකාව වගේ රටක වසරකදී අවධානය යොමු වූ නාට්‍ය පිටපත් වෙළුම් වශයෙන් මුද්‍රණය කිරිමක්‌ සිදු වෙනවා. ඉන්දියාවේත් එය සිදු වෙනවා. අපේ රටේත් විශ්වවිද්‍යාල හරහා යම් මට්‌ටමකට මේ පිළිබඳ අවධානය යොමු වෙලා තිබෙනවා. නමුත් පත්තරයක පළ කරන විචාරයකින් එහා ගොස්‌ රංග කාර්ය, නිෂ්පාදනය, වේදිකා පරිපාලනය වැනි දේ ගැන කෙරෙන විචාරයන් අඩුයි.

සාමාන්‍යයෙන් නාට්‍ය හරහා අපේ රටේ සංවාදයක්‌ ඇති වෙන්නේ කලාතුරකින්. මීට පෙර වසරවලදී ඇගයීම් ක්‍රියාවලිය සම්බන්ධයෙන් නාට්‍යකරුවන්ගේ පාර්ශ්වයෙන් සහ විචාරකයන්ගේ පාර්ශ්වයෙනුයි සංවාදයක්‌ ඉල්ලා සිටියේa. නමුත් මෙවර නාට්‍ය උළෙලේදී ඇගයුම් මණ්‌ඩල සභාපතිවරයා ඔවුන් කළ ඇගැයීම් සම්බන්ධයෙන් සංවාදයකට එන ලෙස නාට්‍ය ප්‍රජාවට සහ විචාරක රසිකයන්ට විවෘතව ආරාධනා කළා. එය ඉතා හොඳ එළඹුමක්‌. එවැනි තත්ත්වයක්‌ ඇතිවනවා නම් එය කිසියම් විදිහක හොඳ සම්භාෂණයක්‌. මෙතෙක්‌ කල් සිදු වුණේ එහි අනෙක්‌ පැත්ත. ඇගැයුම් මණ්‌ඩලවලට එවැනි හයියක්‌ තිබුණේ නැහැ.

ප්‍රශ්නය – මේ වන විට රටේ යම් ආකාරයකින් භීතිය පහව ගිය වාතාවරණයක්‌ ඇති වෙලා තිබෙනවා. පසුගියදා නිමා වූ රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයෙන් ද ඒ බව පැහැදිලි වුණා. මේ ප්‍රේක්‍ෂකාගාරය මේ අයුරින්ම රඳවා ගන්නටත් එය වැඩි වර්ධනය කරන්නටත් නිර්මාණ ශිල්පීන්ගේ පාර්ශ්වයෙන් යම් අභියෝගයක්‌ ඇති වී තිබෙනවා නේද?

පිළිතුර – වැඩි ප්‍රේක්‍ෂක පිරිසකට ආමන්ත්‍රණය කිරීමට සමත් වන ලෙස අපේ නාට්‍ය සකසන්න තව හුඟක්‌ මහන්සි වෙන්න ඕනේ. නාට්‍යවලට පාදක කරගන්නා තේමාවන් නාට්‍ය මාධ්‍යයෙන් ඉදිරිපත් කරන්නේ කොහොමද කියන එක ගැන තව හුඟාක්‌ හිතන්න ඕනේ.

ඒ මෙන්aම රටේ යම් මට්‌ටමකින් දැන් පවතින යහපත් වාතාවරණය ආර්ථික මට්‌ටමිනුත් යහපත් තත්ත්වයට පත්වුණොත් ප්‍රේක්‍ෂකයන් මීට වඩා රඟහල්වලට, සිනමා ශාලාවලට එයි කියා හිතන්න පුළුවන්. ඉදිරි කාලයේදී සංස්‌කෘතික ජීවිතයක්‌ සඳහා යටිතල පහසුකම් සැපයීම තමන්ගේ වගකීමක්‌ ලෙස සලකන රජයක්‌ ඇති වුණොත් එය විශාල වෙනසකට හේතු වේවි. නමුත් ලෝකේ කොයි රටකවත් ෆුට්‌බෝල් හෝ බේස්‌බෝල් නැරඹීමට යන පිරිස තරම් පිරිසක්‌ නාට්‍ය නරඹන්න යන්නේ නෑ. එහෙත් නාට්‍යකරුවන්ගේ පැවැත්ම සඳහා ඒකරාශී වන පිරිසක්‌ ඉන්නවා. ඒ පිරිස නාට්‍ය කලාවේ පැවැත්මට ප්‍රමාණවත්. විදේශ රටවලදී මට හමු වූ බොහෝ නාට්‍යකරුවන් පැවසූ දෙයක්‌ වුණේ නාට්‍ය බලන්න පිරිස ආවත් තරුණ කණ්‌ඩායම් ඒ සඳහා ඒකරාශී කර ගැනීමට අපහසු බවයි. ඔවුන් ඒ වෙනුවෙන් ම පර්යේෂණ කරනවා. නමුත් අපි වාසනාවන්තයි අපේ ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයේ වැඩි පිරිසක්‌ තරුණයන්. ඒ ගැන ඇසූ විට ඔවුන් පුදුමයට පත්වෙනවා. නමුත් අවාසනාවට කාරණය ඒ තරුණ පිරිස විවාහයට පත් වූ පසු නාට්‍ය බලන්න අවශ්‍යතාව තිබුණත් දරුවන් සමඟ පැමිණ ඒ නාට්‍ය නැරඹීමට අවශ්‍ය පහසුකම ආර්ථික සාධකවලින් අවහිර වී තිබීමයි. දැන් බියක්‌ නැතිව නාටය බලන්න යන්න පුළුවන් වුණාට එයට වැය වන මිල තීරක සාධකයක්‌ බවට පත් වී තිබෙනවා.

සාකච්ඡා කළේ -නිරෝෂන් හැඳලගේ
ඡායාරූපය – සුජාතා ජයරත්න

Article Published in Nation Paper on 19 July 2009



Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: